深焦 x 张扬:走到冈仁波齐,究竟需要怎样的信仰?

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本文经 深焦 授权发布,据原文有所删节

《冈仁波齐》是张扬自12年《飞越老人院》以来的最新长片,展现了一支十一人大部队从芒康到神山冈仁波齐,两千余公里的朝圣之路。这是一部极具纪录片质感的剧情电影,通过去戏剧化的处理,试图以影像真实还原朝圣路上的经过,自然朴素的画面则保存着信仰的纯粹。将摄像机架得离演员远一点,反而是邀请观众进入电影空间的一种方式。电影里,时间化作距离,有信仰的人用身体丈量土地,磕长头朝向目标冈仁波齐前行。

十六年前《洗澡》里去圣湖沐浴的片段是个引子,在距离张扬第一次进藏二十六年后的现在,《冈仁波齐》蕴藏着他对藏地的深厚感情,演绎着他对这样一种特殊文化的理解,终于登上了内地大银幕。

《冈仁波齐》先导预告片

深焦:这次《冈仁波齐》和您以前的《洗澡》《落叶归根》等影片非常不一样,从现代都市生活气息浓厚的作品转向藏族题材的影片,还是挺让人意外的。您为什么会进行这么一个大的转变?

张扬:其实拍这样题材的影片是我积累很多年的想法,我一直有去西藏拍电影的心愿,因为我也去过很多次。我之前的电影更多地跟自己生活的城市有关,和我个人的成长有关联,但除去这方面的生活,还有另外一种别的生活,这种生活对我而言,是一种“在路上”的状态,所以从《落叶归根》开始,我做了一些公路片的尝试。

这部《冈仁波齐》和另一部我在西藏拍的电影,叫《皮绳上的魂》,都有表现一种“在路上”的感觉。《冈仁波齐》和我以前的电影,主要在手法上差的比较大,我自己也比较喜欢纪录片,我希望电影越来越真实。尤其在我拍过那么多片子之后,反过来看这些片子的得失,我会想把电影里真实性的成分强化表现出来,于是有了《冈仁波齐》的创作。

《落叶归根》 (2007)

深焦:所以我们是否能将《冈仁波齐》理解为“公路片”?

张扬:我很喜欢公路片这个类型,也喜欢“在路上”的一种感觉,我自己也是爱开着车到处跑的人。但像美国的公路片,它有自己的题材和套路,这是很难照搬到中国的情境下的。中国的公路文化是近些年渐渐形成的,用美国公路片的概念来界定中国的片子,是不合适的。我相信我们也在做一种公路片,但《冈仁波齐》没有美国公路片模式化的限制,只是讲述我们在这条路上可能发生的故事。

《落叶归根》这样的电影是非常符合中国民情的,这样故事才能让人相信。而《冈仁波齐》更是一种极致,不要去强调它是不是公路片,它就是一直“在路上”。

《冈仁波齐》 (2015)

深焦:《冈仁波齐》很显著的一个特点是,它以纪录片的手法去尽可能还原朝圣路上的景象,您在创作时是如何考虑的?

张扬:当然《冈仁波齐》不是一部纪录片,只是借助纪录片的手法,让影片更具纪录片的质感。因为我们在设想影片的时候,没有太多戏剧性的东西,更多的是对生活自然流程的记录,但这种记录不是我们每天跟在后面被动地拍。虽然我们也有两台机器每天在捕捉各种各样的可能性,但这只算是一种素材的采集,是用镜头去观察他们的生活。路上我们还遇到七八组朝圣队伍,我们也有记录,这些记录都变成了非常重要的素材,电影里的很多细节是从中得来的,我们对其重新演绎、重新布置、排练和拍摄,从而得到了电影里一个个镜头。

深焦:您提到您希望以一个客观的态度去展现过程,我注意到您的电影里是没有配乐的,这其实也是出于真实性的一个考虑。

张扬:是的,我还是想采用偏纪录的方式。配乐有时候容易过度渲染,过于美化,这部电影要去掉这个戏剧化,而音乐本身也是戏剧化的一部分,所以要一起去掉。

《冈仁波齐》 (2015)

深焦:您如何找到电影里的十一个素人演员?

张扬:我们是从一个村子里找到他们的。从一个家庭开始,每个家庭的人员组成不一样,我们从这个村庄里的四个家庭里挑选出了需要的人员。当然我对这个队伍的人员构成会有一个预设,我之前去过很多次西藏,看到过很多朝圣的队伍,我们选取的人其实具备一定的普遍性,很多朝圣队伍里有类似的形象。我们很幸运地在一个村子里找齐了对应我们预设形象的演员。

深焦:他们是真的一路朝圣到了冈仁波齐?

张扬:他们是我们的演员,要配合着我们的拍摄来完成他们的朝圣。他们不会像真的朝圣队伍那样,一天磕十公里的头。但他们可能需要磕一公里或者两公里。我们顺着路走,该经过的地方都走到了,但是拍摄的路段是有选择性的。

《冈仁波齐》 (2015)

深焦:我在看《冈仁波齐》时会觉得“苦”,里面的人物的生活苦,朝圣之路也苦,也会觉得拍摄过程很苦,是这样嘛?您在拍摄过程中是否遇到过很多的困难?

张扬:其实拍得挺顺利的,没什么困难。这次创作本身就是即兴的,过程中也很放松,并不用按照剧本严丝合缝地拍。

深焦:《冈仁波齐》拍摄时是没有剧本的?

张扬:没有剧本,就是在路上即兴创作的,创作空间也比较大,时间也不用太紧张。拍得不好的、或者觉得不满意的,就不用了,重新再拍。创作是放松的、自由的,就不会太累。

《冈仁波齐》 (2015)

深焦:听说电影有六百小时的素材,那么后期的剪辑量是很大的,您在剪辑时有什么考虑?

张扬:我们其实是边拍边剪的,所以还是好控制的。比如我们拍了头两个月,在还没有离开村子之前,要把村庄这部分大致剪完,觉得差不多了,能够上路了,我们才离开,继续往前走,一路走一路拍,然后剪辑,不满意的地方不要,再回去一点重新拍。这种创作的乐趣之一,就是一切都不是完全确定下来的,而是一点点积累下来的。

深焦:提到藏族题材,中国现在有万玛才旦和松太加这些本身就是青海人、自带藏族文化身份的导演,他们也一直专注拍摄着藏区的故事,而您其实是一个外来者,不具备这种文化身份,因此您面临的“藏区消费”“文化猎奇”的质疑可能会更多一些。您在拍摄时会有这方面的担心嘛?您会如何回应这些质疑?

张扬:其实我没有这方面的困扰。我觉得我们能拍出这样的电影,来自于对这样一种文化的深入了解和体验,这样我们才能敢去拍这个的片子,才可以拍出这个的片子。我相信有很多关于藏族的影片,也会有很多猎奇性、利用民族符号的东西,但我们做电影,首先就要去掉这个,去猎奇、去符号化的表达,然后深入地进入到电影本质,这才是好的电影应该做的。

《塔洛》(2015) 导演:万玛才旦

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》其实都在做这么一种工作,当你能进入到一个民族骨髓的时候,你拍出来的东西就会跟别人不一样。可能别人拍过朝圣的片子,包括纪录片,但我觉得《冈仁波齐》这样的片子,基本上别人是很难拍到的。你要去藏区做电影,你首先要有一种端正的态度,才有可能拍出真正好的东西来。我看到那种浮光掠影的片子,会很鄙视的,也会觉得这就是在消费另一种文化。

深焦:这就是为什么虽然您对这个题材感兴趣很久了,但是沉潜了二十多年才真正去拍的原因。

张扬:可以这么说,最起码你得有这个沉淀,你才敢去做。否则的话,如果我连去都没去过,或者去了一两次后,就开始拍这么一个电影,我都觉得自己疯了。

深焦:您接下来还会继续这种影像尝试,不断突破自己?

张扬:对,我觉得《冈仁波齐》打开了一个很好的路子,它让我感到原来电影可以这样拍。接下来我要做的两个电影,还是在延续着《冈仁波齐》的这么一种创作方法,比较小团队,长时间地去从真实生活里寻找灵感。《冈仁波齐》是个开始,可能以后我还会有这样的作品出现。

深焦:我感觉您还是对商业保持距离,更忠实于自我表达的,但现在热钱很多,您如何进行心态上的调整呢?

张扬:热钱都去了更商业、面向大众的电影。你做这种艺术电影,你就得做好心理准备,不要想太多,别想着票房和挣钱,真正的幸福就是做了你喜欢的艺术。

《冈仁波齐》 (2015)

深焦:这几天您带着《冈仁波齐》在全国很多城市进行路演,在登陆内地院线之前,这部影片已经在世界各地多个电影节进行过展映。请问您在与国内外观众的对话交流中,是否有您印象比较深刻的异同点呢?

张扬:我觉得都差不多。在海外电影节期间,观众都是经常看艺术电影的,他们对电影的审美要求非常高,他们也是非常懂电影的一群观众,所以你会发现,他们会从一个电影的角度提问,也是站在电影的高度上表示对作品的认可,这是第一位的。大部分观众还是很肯定这么一部片子的,尤其在拍摄手法方面。

当然,大多数人会问到怎么去区分“纪录”和“剧情”的概念,会问这到底是一个纪录片还是剧情片,但大家基本都明白我在用一个客观的方式展现朝圣的过程。

我相信中国的观众来看这部电影,也会产生这么一种体验。和外国观众一样,他们不会简单因为藏族题材来看这部电影。藏族文化确实是非常特殊的,国外也有很多专门研究这种文化的人,有很多学者也会来看,但是绝大多数人都是以普通观众的身份在看这么一部电影。

最重要的是你的电影是不是好电影,这是最重要的标准,拍藏区的电影也有不好的,但题材本身是放在第二位的。确实西藏会带来一种不同的文化认同,但这个故事能触动很多人的内心,是因为它和精神世界、信仰产生了关联。

朴树 / No Fear In My Heart

《冈仁波齐》主题曲

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